VIA

Eu caminhava nu, sem que você visse.
Pra que você visse, eu caminhava sem.
Você não via. Pra que você soubesse,
eu caminhava nem, sem que você visse,

eu caminhava livre, além do limite de
ser ninguém, sem remo e sem alento,
o andar isento quase de mim mesmo,
num estranho, cansado engano,

sem âncora, no vento, e mais contente.
Nu, livro ao avesso; nu, anel sem dedo;
nu, anel sem dentro; nu, a pedra
bruta; nu, um livro bruto, antes

do acabamento, cimento grosso,
na antemão da cal, da letra, descampado,
como se a mão de alguém me desenhasse,
antiqüíssimo, no dorso de um vaso.

Sem poder ser belo, sem poder ser feio,
coisa-coisa no espaço, no tempo, eu ia.
O sol me reconhecia: eu era o filho
mais novo do boro e do alumínio.

Meu passo exalava o hálito do barro.
As crianças me apontavam, riam.
Tudo se condensava à minha roda.
No entanto, nenhuma flor surgia

nos meus passos: os brejos permaneciam
sáfaros, cobertos de urzes, sem que nada
fosse esquivo, estranho ou intratável,
nenhum recife, navalha ou gesto sórdido.

E pra que se desse a ver, meu silêncio
dizia: cabelo, pele. Sorri: os anjos de pedra
me acenaram. Eu caminhava sem,
em você, sem que você visse.

O poeta carioca Eucanaã Ferraz está nos quadros da faculdade de Letras da UFRJ. Honra dupla à cidade do Rio. É uma felicidade quando encontramos na universidade (como tem havido com freqüência) a criatura bifronte poeta-estudioso. Cada metade contribui para o enriquecimento da outra. A prática se torna critério da verdade (K. Marx). Não conheço o trabalho acadêmico do poeta. Mas esse poema é bastante sugestivo.

Encontramos a transcendência onírica da própria poesia. A capacidade da verdadeira arte (distante dos padrões consumistas ou da senectude formal) é transcender a si mesma e imanentizar o belo em cada jogo expressivo. “Arte é intuição lírica”, dizia B. Croce. O artista refunde a experiência poética para possibilitar a adequação da estrutura da linguagem aos anseios artísticos. As significações da linguagem se expandem para (re)forçar as construções sintáticas. “Pra que você visse, eu caminhava sem” é um verso paradigmático. A pergunta normal seria: caminhava sem o quê? E o verso “eu caminhava nem”? Aí que está. A chave interpretativa é a surpresa pela quebra do significado. Não só isso. A alternância rítmico-sonora é o eixo do poema. A aspereza da quebra é só aparente. Aqui está o contrapeso dialético da fluidez da alternância rítmico-sonora.

O domínio poético para esse efeito é grande. O objetivo é o que chamo de “choque da positividade”. A contradição do efeito visa libertar o leitor da monotonia formal. A unidade se dá na conjunção paulativa (mas incisiva) dos dois princípios contrários (quebra-e-som). A catarse surge da fuga experimental para a unidade lírica. Ela é possível porque não existe uma luta de fato. Cada espécie está deslizando num gênero diverso. Aristóteles ensinava que há eternidade onde não há um princípio contrário. Considero que a retiliniaridade obtida a partir desse aspecto metafísico progride sem problemas (é positiva). O aspecto mais claro é que os dois princípios cooperam no desenvolvimento fluidal do poema. O fundo não é dialético na verdade. Existe uma composição orgânica efetiva. Não se pode esquecer que os gêneros aqui são complementares.

A repetição do vocábulo “nu” é mais uma evidência do desenvolvimento fluidal do poema. O efeito é sonoro. Mas o efeito poético se dá na cópula entre o som e o significado. Não é só um arranjo aleatório de sons. O conteúdo caminha unido à forma.

O poema joga com a problematicidade do entendimento. Vimos que existe uma forçosidade necessária já na forma. Assim como o eu-lírico se encontra despojado, o verso se encontra despojado de continuidade. A roupa faz parte do indivíduo. É o objeto dele. Um verbo sem um ponto de apoio lógico também está nu. Existe uma absurdidade nisso. O homem nu por estar nu também parece um absurdo. A terceira estrofe cria uma cachoeira de paroxismo. As imagens se sucedem. Vemos nu/anel sem dedo, nu/livro bruto… A necessidade mais básica implora por acabamento. Estamos diante de um ser cuja forma ainda não foi definida. Mas ele está no devir. “Coisa-coisa no espaço, no tempo, eu ia”. Ele é entendível por si como potencial. O problema já toca na filosofia clássica mais pura. Essa matéria-prima é um ser. Só que ele possui um tipo de intuição teleológica. A “coisa-coisa” possui em si um querer-vir-a-ser obscuro. É quase paradoxal. Mas uma vez um poeta me disse que um poema não precisa de construções lógicas ou exatas. Ele tem razão. Uma daz razões do próprio vir-a-ser poético é abastecer-se de significações. Elas realocam as categorias usuais num prisma único. É a unidade poética que serve como catalizador do entendimento. EM toco caso, não podemos nos prender na jaula de ferro classicista.

A resolução está na vontade cega. A razão está submetida a ela. O eu-lírico é movido pela vontade. A própria natureza o reconhece no estado mais bruto. É que a vontade universal está presente em cada aspecto cósmico. O querer-vir-a-ser só pode ser compreendido numa perspectiva agônica shopenhauriana. Ela é a resposta ao dilema que a filosofia clássica impõe sem conseguir explicar. Existe também uma sombra do idealismo fichteano na resolução (obscura, é verdade) do eu-lírico em querer se individualizar. Temos um eu-lírico que pode ser compreendido em parte como o movimento do próprio Eu absoluto querendo se individualizar.

(O poema sugere um tipo de panteísmo. O fato de ele não esclarecer esse ponto não é demérito. Precisamos escapar da concepção viciante de ler uma poesia como ensinamento (ou doutrina) puro.)

“Nenhuma flor surgia” significa apenas que o eu-lírico é um ver-em-si. A auto-formação (uma Bildung?) é posta em contraste com o mundo.

A última parte é ainda mais exigente. O que o eu-lírico quer dizer com “caminha sem, em você, sem que você visse”? Eucanaã Ferraz propôe uma construção délfica. A licença sintática é a razão poética mesma. Só nos resta dialetizar.  Os dois “sem” estão irmanados ou não? A resposta negativa implicaria na formalização da alteridade como aspecto próprio-causal do eu-lírico. A conseqüência disso é óbvia para qualquer um que conheça os princípios da filosofia clássica de matéria e forma. Encontraríamos a celebração mais efusiva da alteridade como nossa própria causa formal! Uma perspectiva idealista alemã nos conduziria a algo mais radical. Nossa individualização se daria pela ação do outro. A brincadeira de Lassalle, ao contar que iria se casar a um amigo, fica mais clara: “Vou me individualizar numa mulher.” Não sei se outro poeta levou tão longe a celebração da fraternidade humana como Eucanaã Ferraz. Seria uma perspectiva radical. É um hegelianismo cuja feição é poética.

Uma resposta positiva implicaria numa postura oposta. A alteridade seria uma categoria absoluta. Não existiria um veículo de comunicabilidade entre os vários ser-em-si pessoais. O único laço que todos teríamos em comum se dá na natureza. Formaríamos um triângulo relacional. Seria um universo de absolutos humanos. Essa interpretação também demonstra uma radicalidade no poema. Mas essa radicalidade é o que vemos na sociedade. O mundo moderno criou agentes humanos cuja percepção de si é absoluta. As pessoas não se comportam como se fossem da mesma espécie. Elas se comportam como se cada qual fosse do mesmo gênero. O máximo que ocorre é um frenesi modelar, cujo fim seria uma crise sacrificial (René Girard). As vidas humanas se tornam incomunicáveis do ponto de vista ôntico. A diferença entre meu eu e o outro é abissal. Essa falta de comunicação é o pano de toda disputa do homem moderno. Ela pode se dar na disputa por mercados consumidores, na disputa pela mão-de-obra mais barata, disputa modelar reforçada pela sociedade de consumo… Aqui temos a fonte geradora de crises ininterruptas. O totemismo individual gera a discórdia. O poeta teria reconciliado o eu com o mundo. Mas a que preço? Alienando a interatividade da experiência humana.

As margens interpretativas significam as pontes que Eucanaã construiu nas possibilidades do real. Podemos atravessá-las como quisermos. O resultado importante é a poesia como categoria centrada em si, mas espelhando o lirismo artístico. Eucanaã Ferraz conseguiu criar uma grande obra graças a esse resultado. Seja qual a propriedade abraçada no desenvolvimento interpretativo, ele posiciona o nosso olhar no lirismo poético (e, por que não, poetizador).

Já me disseram que ele possui uma sensibilidade recitativa aguçada. Os metros seriam diluídos numa interpretação delicada, impressionante. O ouvinte seria convidado a uma experiência poética singular. O ritmo se tornaria o ponto de partida de um movimento ondulatório. A declamação tradicional daria lugar a uma pulsação vivente. Mas digo o que me contaram. Não tive a felicidade de ouvi-lo ainda.

Parece que os alunos de Letras da UFRJ têm muita sorte.

Chora borboleta universal, chora pelo aquecimento global. Você carrega em suas asas quilos de pó da catástrofre moderna. As flores que recebiam a sua caminhada foram arrancadas pela mão invisível do mercado. As pessoas sensíveis ouvem (e sentem no coração cheio de verde) o murmúrio afiado da borboleta cheia de banzo.

A borboleta não pode voar em Bagdá. Os homens cinzas não permitem que ela ajude a espalhar o pólen da felicidade.

O Tomahawk tenta prostituir a morena de Angola, a Jödlerin, a esposa de Montezuma, Ameratsu, Shiva e Fatima.

O carcará de Washington dissolve a vida.

Uma geleira passou no chão do humanismo. Quebrou-se Erasmo, quebrou-se Galileu, quebrou-se Donne, quebrou-se Kant, quebrou-se Yeats, quebrou-se Gaia. Onde o pequeno animal consigará toca? Onde a baleia vai nadar? Onde?

Chora o planeta, borboleta, chora

É função do poeta sentir a fragrância do recôndito do mundo. Ele deve lançar mão de seu instrumental poético para mostrar na superfície o que desvelou. A caçada tem que ser discreta para não despertar certas invejas de pseudo-intelectuais. É como na ária Va tacito da ópera Giulio Cesare:

Va tacito e nascosto,
quand’avido è di preda,
l’astuto cacciator.

O poeta caça a presa do mundo, como o atirador atrás das perdizes.

Às vezes ele topa com o horror (como em A máquina do mundo). Ele pode temer mostrá-lo ao mundo. O grande poeta precisa exorcizar suas culpas. O mundo tem que ser desafiado. Se ele não vencê-las, não passará da situação descrita por Márcio Almeida num artigo brilhante:

O sentimento de culpa apregoado pelo poeta pode se dar também em razão da insuficiência do eu entregue a si mesmo, o que leva o vate “a querer completar-se pela adesão do próximo, substituindo os problemas pessoais pelos problemas do mundo”, como Antonio Cândido leu em CDA.

Este foco enseja reflexão alusiva ao que Dany Dufour chama de “os extravios do indivíduo-sujeito”, onde analisa a nova condição humana com base em “a essência do neoliberalismo”, de Pierre Bourdieu. Nessa vertente filosófica, o sentimento de culpa se justifica pela fratura da modernidade, com o esgotamento e o desaparecimento das sagas de legitimação, a transmutação das estruturas coletivas e à transferência para o sujeito falante de uma definição auto-referencial em meio às democracias de mercado.

A culpa pelo fracasso desafia a sobrevivência. O eu derruído, antes locus da auto-identidade estável, analisa Vladimir Safatle, agora está exposto à retórica do consumo, à “imagem de um corpo reconfigurável” que faça parte do imaginário contra a “forma vazia da reconfiguração contínua de si”, de modo a imaginar a possibilidade de se resgatar o “agradável gozo da vida” proposto por Kant.

Creio ter encontrado um exemplo de poeta que entendeu a sua missão. É o Fabrício Carpinejar. Pode ser estranho eu dizer que ele é poeta. Mas não devemos nos ater a distinções arbitrárias. Ele é um poeta-prosador.

Eu gostaria de indicar o texto Só o cão manco é fiel. Ele está imbuído de uma metalinguagem sutil que desconstrói a concepção metafísica da beleza. A capacidade estética jorra do ente fragmentado mais inesperado. Um cachorro desabilitado se torna uma fonte de prazer estético e ensinamento gnômico.

A experiência da beleza fica de pernas para o ar quando ele traz a problemática da fidelidade, e não a manifestação sensível do belo. Essa é uma tradição platônica mais mal-interpretada que esquecida. Sócrates, com sua aparência angustiante, era ao mesmo tempo promotor do ímpeto. Mas essa problemática no texto do Fabrício Carpinejar é mais radical. Ele atribui à desabilidade canina uma virtude:

Mas o que posso constatar – sem conhecer patavina da história – é que um cão manco é muito mais fiel do que qualquer cão. Um cão manco é leal como Jó a Deus, como Caim a uma pedra, como Hamlet ao fantasma do pai. Atravessa o inferno com suas três patas. Sua dificuldade em andar eleva a sua escolha. O trotear mostra que não é um desejo à toa, baldio, é um desejo que vem de uma superação. Ele não segue porque simplesmente pode seguir, por curiosidade e instinto. Segue apesar da impossibilidade. Não está se mexendo naturalmente, mas revirando a boca em cada manobra. Equilibra seu corpo todo para um lado, com uma disciplina inaudita, escorando-se no vento não sei bem como.

É uma atitude estóica vista nas manobras do animal. Como nas famosas palavras de Beethoven escritas na partitura da última obra: “Es muss sein? Muss es sein” (É preciso? É preciso.) Posso citar Guerra Junqueiro com seu verso bastante eloqüente:

Levanta-te, animal! Tens fome e não tens pão.

Um sentimento tão profundo que lembra a objetivação da Vontade de Schopenhauer.

A conditio humanae se entrelaça com a conditio canidae. Duas realidades fraturadas por 500 anos de modernismo voltam a se reencontrar. É por isso que Fabrício Carpinejar intui com tanta maestria: “[A] distorção [do cão] humaniza.” Onde vemos um animal sujo, está o espelho da humanidade. O próximo.

O animal desabilitado reflete também a pujança da natureza. Nesse aspecto, o autor dá indicações indiretas. Mais uma vez, podemos ouvir os ecos da sabedoria de Epicteto ou até Sêneca:

A contrariedade que não se entrega. Além do hálito de coberta velha, exala uma confiança de quem suportou a tragédia – um atropelamento ou uma luta entre seus iguais – e não se diminuiu. Um vira-lata antes da amputação. Depois, a ferida desenhou nele uma árvore genealógica de guerreiros.

“Hálito de coberta velha”, feridas desenhando “uma árvore genealógica de guerreiros. Essas metáforas fortes apenas encobrem a força do animal. E então vem a frase que inverte a noção de sujeito-objeto: “O cão manco pára e me analisa”. Claro. Sabemos desde o idealismo alemão que a dialética força a troca constante de sujeito e objeto. Não existe sujeito só sujeito, nem objeto só objeto. Fabrício Carpinejar é um autor de mão cheia.

Os dois últimos parágrafos são uma reformatação do que já disse o poeta Goethe: “A pessoa feliz não é a mais indicada para dirigir as infelizes.” É por isso que o autor escreveu: “Um homem que não foi derrotado, que não assoou o nariz nas mangas da camisa, que não foi barbudo sequer um dia não seduz, aguarda em casa.” (Note bem o uso inusitado da expressão “assoou o nariz nas mangas da camisa”. Aquilo que parece mesquinho, o poeta transfigura.) Mas o último parágrafo encerra com uma frase digna de antologia:

Um homem sem um cão manco latindo em seus braços não consegue nem se acompanhar.

Aqui já posso perguntar: o cão desabilitado seria na realidade a conditio humanae? Todo a pessoa sensível traria consigo um animal ferido pela vida? O cão como sujeito e o homem como objeto seria uma espécie de juízo das nossas mais profundas angústias (ou mesmo um auto-juízo)? A quantidade de respostas variará segundo a abordagem interpretativa. Ao menos uma coisa é clara. É um texto muito interessante, cuja metalinguagem diante do entendimento superficial da beleza é ao mesmo tempo lúdica e comovente.

O que mais chama a atenção é a linguagem tranqüila. Essas verdades profundas são ditas como se fossem corriqueiras. Também gostei da grande conversação com o pensamento ocidental. A maestria do autor compacta tudo sem deixar nada obscuro. O Fabrício Carpinejar demonstra como nosso país está bem servido de literatura.

Se a borboleta não escolhe a cor da flor, não escolho a cor de quem amo. Se a borboleta não escolhe a raça da flor, não escolho para quem darei meu sorriso. Se a borboleta não escolhe o gênero da flor, não escolho a quem olho.

Voa, borboleta, voa pelo mundo com amor. Espalha o amor nesse mundo tão sofrido. Voa com o coração nas asas.

Piou.

Morreu.

Piu!

Fiquei impressionada com o domínio técnico do crítico. Estamos diante de alguém que nos conduz com mão firme na floresta poética. Um exemplo é como ele analisa o poetar de Jaime Medeiros Jr.:

Em termos métricos, os meio-sonetos não se pretendem exatos. Assim, o que aparentemente indicaria um impasse, se converte em vantagem porque semelhante imprecisão no tocante ao balizamento do metrônomo, confere a estas peças uma sintaxe contemporânea: elipses em fuga. Poder-se-ia dizer que o poeta simula uma batida metrificada por meio de uma dicção que se constitui no intervalo entre a versificação tradicional e a “música sem-versista” das vanguardas. Notar no poema o detalhe da precipitação vertiginosa de enjambements como que exigidos pela estrutura paratática e interpolativa do discurso

Não é sempre que lemos críticos tão inteligentes.

Todos sentimos necessidades de justificar a arte. A poesia não pode escapar desse problema. Para que ela serve? Ronald Augusto joga luz nessa questão numa entrevista:

Esta pergunta me trás à memória o poema “O porto sepulto” de Giuseppe Ungaretti, do qual destaco o seguinte trecho: “Di questa poesia/ mi resta/ quel nulla/ d’inesauribile segreto”, que me permito tresler assim: poesia, essa coisa nenhuma de inexaurível segredo. A poesia não serve para coisa alguma, nem se presta à transmissão de mensagens. Seu fazer parece querer ficar rente àquelas zonas mais obscuras e imprecisas da experiência. Seu movimento sígnico em realidade busca não dissimular, mas sim problematizar, um aspecto crítico da linguagem, ao qual não se dá a devida atenção, a saber: esta crença infundada de que só a linguagem articulada e seu corolário – uma objetividade desinteressada e quase transparente -, é capaz de iluminar e decodificar o íntimo dos seres e das coisas. Na prática, o resultado é bem outro. Tal pretensão de desvelamento acaba, ao contrário, projetando sombras de sentido e mal entendidos em torno à totalidade dos objetos; mais do que “signo tradutor por excelência”, a palavra como legenda se depara o tempo todo com as suas margens e sua arbitrariedade. Assim, mais do que esclarecido, explicado, o real se volta múltiplo, errático quando mediado tão só pelo signo lingual todo-poderoso.

Quero citar um trecho de um artigo do mesmo Ronald Augusto sobre o Manifesto Antropofágico. Estão unidos no artigo sagacidade e domínio do tema:

Com efeito, a álacre vivacidade sintético-crítica da ensaística do movimento concreto da primeira hora, é haurida na doutrinação cubo-futurista da prosa por justaposição dos Manifestos de Oswald. De outra parte, a canção popular a partir das décadas de 1950/60 ganha outras dimensões com as radicalizações da Bossa nova e da Tropicália. Evoco aqui o trocadilho intertextual de Jardes Macalé, “a bossa nova é o luxo da tropicália”, que, por seu turno, parece reverenciar, com essa equação verbal, o vietcong concreto Augusto de Campos. O virtual xadrez oximoresco luxo-lixo vislumbrado na tirada do compositor, representa para todos os efeitos um pouco do que seria o diálogo mixado entre alto e baixo repertórios no embate potencialmente antropofágico da música popular. A “geração mimeógrafo” dos anos 70, objeto de estudo e de culto de Heloísa Buarque de Hollanda, vive seu desbunde poético-existencial sob a égide do autor de Serafim Ponte Grande que em algum lugar refere o gênio como “uma grande besteira”. O campo estético das artes contemporâneas, que dissipa fronteiras sígnicas e identitárias, expandindo, quer pela apropriação, quer pela expropriação críticas, a imagem do legado cultural universal, aponta para a questão de fundo da “Antropofagia” oswaldiana: o instinto, ou melhor, a “razão” antropofágica, como prefere referir Haroldo de Campos, pensa a identidade e o verismo nacionais em diálogo com os insumos “inimigos”, mas na perspectiva da invenção. Isto é, o que importa é a margem de liberdade e de apetite com que trabalha a persona do canibal cultural na re-acomodação dos dados do outro ou da herança universal visando à criação original.

O poeta às vezes consegue ser de uma direticidade que não fica a dever a certos erotismos violentos medievais. É o caso de Odisseu para seus remeiros:

o obsceno não fica a caminho de nada
não vale como acidente

quem o quer vasculhar palmo a pau
cu à cona
não deve fazê-lo sem os colhões terceiros

Um espírito burguês sentiria desconforto lendo esse poema. O assunto é tratado sem leveza. Não há pontos, nem maiúsculas. O que importa é a direticidade da mensagem, como um grafite obsceno de Pompéia. Mas esse estilo “grafiteiro” serve para outros conteúdos. É o que vemos nessa parte de Pequena coleção:

nunca a música da prosa e
para retroalimentar-se da outra escapulindo
ao que só em prosa – acontece –
o poeta entope os ouvidos
com cera de segunda mão
cada página que o prosador
perpetra
petalismo
até
agora uma gargalhada pregas
pedrada na polpa da poesia
o que tomou para si a tradição do verso
e que versolibrista e que anti-semita
invejará de maneira total
a astúcia de odisseu
o prosador
desceu
aos
in
fernos
monte santo
cosme velho

o qual brinca com o recurso visual. Ronald Augusto deve ser encarado em parte como espírito lúdico, em parte como um espírito sério, preocupado com os fundamentos da arte.

O site do poeta tem bons links. Gostaria de indicar um. É o blog da ativista afro-brasileira Sátira Machado Viamão. (Ela possui na verdade vários blogs. Não consultei todos.)

Um encanto lúdico é o fundo do blog da Sátira. É todo negro.

Ela dedicou o site ao poeta afro-brasileiro Oliveira Silveira, cuja obra já foi traduzida para várias línguas. Tão poeta que tem uma rima no nome! Ele é um dos batalhadores da causa negra há tempos (bem antes do grupo Tição, ele já militava). Foi um dos responsáveis pelo Dia da Consciênca Negra (20 de novembro).

A habilidade poética não deixa de ter uma função social. Um exemplo das preocupações conscientizadoras do poeta aparece ao longo de Treze de maio:

Liberdade de asas quebradas
como
…….. este verso.

Podemos ver que é importante o apelo visual, mesmo recurso do Ronald Augusto.

Quem quiser saber mais sobre o poeta, leia o ótimo artigo do Ronald Augusto. Um trecho:

Oliveira é capaz de uma contensão e de uma elegância que só me permito associá-las à sempiterna e serpentina vanguarda da velha-guarda de todos os sambas. A metalinguagem do samba – que se dá a ver na mais ligeira recordação de alguns exemplos do seu cancioneiro -, desmente a concepção de que o uso da metalinguagem é uma prerrogativa viciosa e restrita à erudição de cunho burguês.

Não sou afro-descendente. Mas todos sabemos que os brasileiros têm um pé em algum cantinho da mãe África (e a civilização também; um sueco não deixa de ser afro-descendente). Numa perspectiva cidadã, devemos todos ser negros também. Estou irmanada em sentimentos com aqueles que militam pela igualdade racial.

Manoel de Barros é um dos principais poetas contemporâneos do Brasil. Em sua obra, segundo a crítica Berta Waldman, “a eleição da pobreza, dos objetos que não têm valor de troca, dos homens desligados da produção (loucos, andarilhos, vagabundos, idiotas de estrada), formam um conjunto residual que é a sobra da sociedade capitalista; o que ela põe de lado, o poeta incorpora, trocando os sinais”.

Em outra cena, um homem estripa um porco.

Não sei se na época (o filme é da década de 60) houve protestos. Não sei se naquela época as pessoas já estavam tão conscientes do sofrimento dos animais como agora. É um absurdo maltratar um animal em nome da arte.

A arte é celebração da beleza. É a vida do reino mágico da fantasia. Ela não pode servir de pretexto para crueldade nenhuma.

Gostaria de fechar esse domingo chuvoso com o poema El monte y el rio. É difícil não deixar a lágrima cair.

Gostaria de citar uma das obras desse poeta: Limites ao léu. Erudição, cultura popular, consciência do fazer poético e liberdade combinativa, tudo junto. O final é o estético do inusitado. O processo de “colagem” lembra certas obras de Picasso. Stravinsky e suas “citações musicais” também pode ser evocado. Mas nesse sentido, podemos entender o poema como reflexão do próprio poetar. É metalinguagem. A afirmação final (“a liberdade da minha linguagem”) é o urro da profissão de fé do poeta (e de todos os grandes poetas). Aqui temos o poeta marcando presença de forma corajosa e bem-humorada. O mais importante é a dinâmica criativa. Como dizia o (reacionário) Benedetto Croce, a arte é intuição lírica. Leminski é um autor contemporâneo típico (e dos grandes).

LIMITES AO LÉU

POESIA: “words set to music” (Dante
via Pound), “uma viagem ao
desconhecido” (Maiakovski), “cernes e
medulas” (Ezra Pound), “a fala do
infalável” (Gothe), “linguagem
voltada para a sua propria
materialidade” (Jakobson),
“permanente hesitação entre som
e sentido” (Paul Valery), “fundação do
ser mediante a palavra” (Heidegger),
“a religião original da humanidade”
(Novalis), “as melhores palavras na
melhor ordem” (Coleridge), “emoção
relembrada na tranquilidade”
(Wordsworth), “ciência e paixão”
(Alfred de Vigny), “se faz com
palavras, não com ideias”
(Ricardo Reis/Fernando Pessoa), “um
fingimento deveras” (Fernando
Pessoa), “criticism of life” (Mattew
Arnold), “palavra-coisa” (Sartre),
“linguagem em estado de pureza
selvagem” (Octávio Paz), “poetry is to
inspire” (Bob Dylan), “design de
linguagem” (Decio Pignatari), “lo
imposible hecho posible” (Garcia
Lorca), “aquilo que se perde na
tradução” (Robert Frost), “a liberdade
da minha linguagem” (Paulo
Leminski)…